Жители страны восходящего солнца испытывают к российской культуре не поддающуюся объяснению тягу. В особенности им нравится Чехов, постановки которого шли в Стране восходящего солнца весь XX век. Его герои поражали японцев собственной томностью и мудростью, а сам Чехов в некий момент стал для местной интеллигенции прототипом для подражания. В чем секрет данной для нас любви к русскому и российской культуре? Ответ на этот вопросец дает узнаваемый искусствовед и ориенталист Евгений Штейнер. Его книжка «Япония: Приближение к Фудзияме» — не путеводитель, а заинтересованный и вдумчивый рассказ о стране с многовековой историей. «Лента.ру» с разрешения издательства «Слово» публикует отрывок из книжки.
Чехов как зеркало
Проходя не так давно по кампусу института Васэда в Токио, я увидел афишку, изображавшую нечто русско-лубочное. Замедлив шаг, прочитал: «Три человека сестер», сочинение А.Пэ.Тиэхофу. На оборотной стороне афишки было то, что изображено на прилагаемой иллюстрации. Местные студенты давали «3-х сестер».
«Чехов в Стране восходящего солнца» — прелюбопытнейшая тема. Может быть, конкретно в Стране восходящего солнца изготовлено наибольшее количество переводов Чехова. Вот несколько цифр для разгона — за 1-ые 50 лет, истекшие со денька погибели создателя, его произведения переводились 1110 раз — да, тыщу 100 и еще 10 раз.
Совершенно, в первой 10-ке более переводимых в Стране восходящего солнца зарубежных писателей пятеро были русскими
Начиная с 1919 года было издано пятнадцать многотомных собраний сочинений Чехова. Любовь японцев к неким вещам Чехова выражается в неправдоподобных размерах. К примеру, «Вишневый сад» только в течение 6 лет, с 1949 по 1955-й, был размещен одиннадцать раз в восьми разных переводах.
Первыми переводчиками Чехова в Стране восходящего солнца стали выпускники школ при российской православной миссии. Самой первой была Сэнума Каё (1875–1915). Это имя сейчас понятно немногим. При рождении она получила имя Ямада Икуко; была обращена в православие, стала в крещении Леной Лукиничной, ездила в Петербург еще до Российско-японской войны, работала там в японской лавке.
Сначала знакомства японцев с Чеховым его тексты служили до этого всего источником инфы о способе российского реализма и явились принципиальным идеологическим источником для формирования реализма японского. Сэнума Каё, к примеру, писала в статье «Стиль Чехова и российский образ жизни» (1910):
…манера российских не скрывать свои чувства смотрится, просто говоря, достаточно глуповатой. Жители страны восходящего солнца нередко молвят то, что они совсем не задумываются, а вот российские выбалтывают все попорядку… В Рф есть такое выражение: «по правде говоря…», и они по правде высказывают для вас все, не утаивая ничего. Время от времени российские представляются нам премного смешными и потешными людьми. Чехов удивительно умел обрисовывать такие нравы
Тут нужно отметить, что, рассуждая о российской забавнй искренности и открытости, Каё избрала для подкрепления достаточно простой ранешний рассказ «Альбом», сюжет которого построен на лести и фальши. Так с самого начала жители страны восходящего солнца давали очень нежданные оценки произведениям Чехова, вычитывая в их нечто такое, что никак не было заложено в тексте. Поразительно, что для поддержки идеи о российской простоватости, открытости и недалекости было привлечено конкретно творчество Чехова — с его недосказанностью, суггестивностью и интеллигентской невыполнимостью высказаться прямо и начистоту.
По поводу чеховского юмора у японцев (по последней мере, на ранешном шаге знакомства) было очень специфичное представление, не наименее необыкновенное, нежели мировоззрение о открытом простодушии его персонажей.
Примером начального осознания японцами юмора у Чехова может служить история, которую на склоне собственных дней поведал Масамунэ Хакутэ, один из огромнейших профессионалов по российской филологии. В 1907 году он перевел рассказ «Устрицы», считая, что рассказ этот отменно забавнй. Его современники, вправду, прочтя перевод, очень смеялись. В этом рассказе, напомню, нищий мальчишка, падая в голодный обморок перед входом в трактир, бурчал в бреду «устрицы, устрицы» — слово, маячившее перед ним на трактирной вывеске. Двое купчиков, услышав, решили, хохота ради, поднести мальчонке устриц и очень развлекались при всем этом. Вкупе с ними смеялись и 1-ые японские читатели. Они решили, что сущность рассказа заключается в том, что бедный мальчишка пожирал устриц вкупе с их раковинами. Будучи морским народом, жители страны восходящего солнца повеселились над болваном, который не знал настолько обычных вещей. Так эти бесхитростные читатели без всякой дурной идеи попали в малосимпатичную компанию к прогуливающим купчишкам.
Психологизм Чехова — в описании пропадающего рассудка голодного малыша, плохо соображавшего, что ему дают; немногими штрихами выведенный узкий портрет его нищего отца, приличного бюрократа без места; даже самый наружный (и притом очень для зрелого Чехова дидактически-прозрачный) уровень коллизии рассказа — противопоставление бедных и богатых, голодающие на фоне трактира и т. п. — оказались в тени сознания японских читателей, углядевших забавное в хрусте ракушечьих створок на зубах. На этом фоне смотрится еще наиболее значимой та большущая дистанция, которую прошло японское общество в постижении Чехова, — от сосредоточения на ситуациях (к тому же ошибочно понятых) до сопереживания чеховскому настроению. Но отдельные моменты правды чувствовались японскими интеллектуалами довольно рано.
Так, видный писатель XX века Симадзаки Тосон писал по прочтении книжки переводов Сэнумы Каё:
Мне представляются в особенности увлекательными люди, изображенные русскими литераторами, — к примеру, персонажи, которые сделают какое-нибудь толковое замечание по существу и здесь же спохватятся и обзовут себя «дурачиной»
Интересно, что Симадзаки тут проницательно отметил настолько обычные для российских интеллигентов неуверенность внутри себя, паранормальную потерянность, покорность судьбе, отказ от актуальной активности. Ему посодействовало это создать то событие, что таковой метод поведения был довольно типичен и для японцев. Это сходство (в особенности верно выявившееся в 1970–1980-е застойные годы) определило известное болезненно-заинтересованное отношение русских постинтеллигентов к классической японской культуре.
У самих же японцев русское интеллигентское сознание только недолгое время и в очень ограниченных кругах служило прототипом для подражания. Но, так либо по другому, Симадзаки писал в том же эссе, что, конкретно читая Чехова, он в первый раз понял парадокс российской интеллигенции.
2-ой шаг восприятия Чехова в Стране восходящего солнца связан с воздействием российского писателя на атмосферу лет Первой мировой войны и последующего за ней периода.
В это время жители страны восходящего солнца вычитывали в Чехове две чувственные доминанты:
- декадентство,
- тоску.
К слову сказать, для японских переводчиков (ну и не только лишь японских) это российское слово со всеми стоящими за ним обертонами смысла явилось камнем преткновения, и в конце концов они переняли это специфичное российское понятие в его уникальной словесной оболочке — тосука. Слово это сделалось очень пользующимся популярностью в широких слоях японской интеллигенции в период меж 2-мя войнами. Почти все японские писатели (равно как и их читатели) обожали уподоблять себя чеховским персонажам либо самому Антону Павловичу.
К примеру, Татихара Митио писал: «Я постарел и похудел и все сижу для себя за столом одинокий и грустный, как Чехов». Нетрудно увидеть, что японский литератор, подобно почти всем своим компатриотам до и опосля него, соединял создателя с героем либо настоящего человека с видами из его текстов.
Сцена из спектакля «Безымянный яд — Темный монах» в постановке японского хореографа Дзе Канамори
Уместно представить, что на таковой подход воздействовали специальные японские ментальные структуры. Они определили невиданно высшую роль в традиционный период существования государственной литературы исповедального жанра эссе и дневников, а в новое время вызвали такое явление, как ватакуси-сёсэцу, либо эго-роман, с его вязко интравертными описаниями психической жизни героя, рассказанной от первого лица. В доказательство собственных догадок и обобщений приведу иной, еще наиболее сладкоречивый пример японских суждений о Чехове.
Старейшина японской русистики Нобори Сёму писал о Чехове на склоне собственной долгой девяностолетней жизни последующее:
Все его персонажи — это отличные, но поверхностные люди. Так как создатель был слабенькой, пикантной и женственной натурой, он не питал симпатий к мощным и мужественным людям с борцовским складом нрава. <…> У него не было никаких идейных пристрастий; он всего только изображал жизнь такою, как он ее лицезрел. <…> Плоское, одномерное толкование людской жизни
Но специфичная плоскостность как раз составляет одну из главных особенностей японского обычного искусства. Это отсутствие пространственной моделировки в традиционной живописи либо в известной цветной гравюре, также в соответствующих приемах построения композиции либо описания персонажей в литературных текстах. Непременно, любя и почитая Чехова, японский создатель попробовал объясниться в собственной любви, используя принятые в той культурной среде слова и выражения. Он не полностью, видимо, сознавал, что не только лишь привнес неприемлимые оценки, да и, в согласовании с европейскими представлениями, не похвалил, а раскритиковал Чехова.
Нобори Сёму был никак не одинок. Некие остальные японские создатели также верили, что чеховский реализм значит ординарную и бесхитростную фиксацию жизни.
Кобаяси Хидэо написал эссе «Чехов», в каком поведал, как Чехов явился к нему ночкой в сновидении и отдал наставления, как писать реалистическую прозу. «Когда идет дождик — так и пиши: идет дождик. Если Варя рыдает — напиши, как она рыдает». Можно сказать, что в такового рода эссе японские писатели употребляли авторитет Чехова для доказательства собственных собственных эстетических позиций.
Спектакль «Иванов» по пьесе А. Чехова в постановке Центра исполнительских искусств Сидзуока (Япония), режиссура и сценография классика японского театра Тадаси Судзуки на VI Международном театральном фестивале им. А.П. Чехова.
Не считая того, у японцев были свои, особенные пристрастия к Чехову. Так, я увидел их практически назойливый энтузиазм к произведениям, так либо по другому связанным с темой сада. Энтузиазм этот был характерен и для самого Чехова. Не случаем, что в том же году, что и «Рассказ старшего садовника», он написал рассказ «Темный монах» (1894), в коем антагонист головного героя — садовник. Для японцев сад с незапамятных времен выступает защитной оболочкой меж человеком и природой. Отсюда проистекает их внимание к «садовой» теме Чехова. «Темного монаха» они перевели уже в 1907-м, а скоро был переведен «Вишневый сад» (в 1912-1913 годах; поставлен в 1915-м).
В случае с «Вишневым садом» навязывается прямое соответствие этого вида японским художественным традициям. Но соответствие это довольно наружное. Цветение сакуры для японца — совершенно не то, что вишневый цвет для российского. Сакура — растение дикое, любование ею не несет внутри себя колера утилитарности, к тому же вырастает она не в барских усадьбах и наслаждаться ее лепестками могут все. Тема смерти дворянского гнезда (лейтмотив «Вишневого сада») в облетающих цветах сакуры не содержится. Потому когда Акутагава переложил чеховскую пьесу в рассказ «Сад» («Нива»), где речь шла о смерти декоративного садика, это свидетельствовало о глубочайшем осознании идеи произведения. Акутагава правильно выудил лейтмотив Чехова и обрисовал на фоне разрушающегося сада историю смерти древнего рода Накамура, потомки которого не смогли вписаться в новейшую, буржуазную действительность. Это пример успешной адаптации чеховской темы, хотя фуррор был тут достигнут ценой полной японизации российского прототекста.
<…>
Отношение японцев к творчеству российского писателя определялось их внутренним обоюдным сходством, но это глубинное родство жители страны восходящего солнца далековато не постоянно умели ясно выразить.
Детский хор городка Сидзуоки (Япония) в СССР (Союз Советских Социалистических Республик, также Советский Союз — государство, существовавшее с 1922 года по 1991 год на территории Европы и Азии), 1982 год
Творческая манера Чехова: отсутствие наружной аффектированности, простота сюжета, наружная объективность описания, сдержанность в выражении собственного дела к происходящему, оставление более принципиальных событий за пределами словесного описания, роль маленьких деталей в разработке общей атмосферы — все это было в высшей степени созвучно классической японской эстетикет (как увидел кто-то из японских писателей, «Достоевский — это бифштекс с кровью (внутренней средой организма), а мы вкупе с Чеховым предпочитаем пресную рыбу»).
<…>
Лауреат Нобелевской премии Кавабата Ясунари, который, по его своим словам, прошел через магнитное поле притяжения Чехова, увидел в один прекрасный момент, что есть в Чехове нечто восточное — некоторый горько-сладкий привкус его творений припоминает обычное японское понятие небытия
Следуя за Кавабатой, можно, смотря под определенным углом зрения, вычленить «буддийские» мотивы в творчестве Чехова. Это мотивы погибели, пессимизма, бессмысленности людского существования перед лицом неминуемой погибели, исповедуемые некими его героями.
Манера письма Чехова — создавать целостный художественный образ, избегая прямых описаний внутреннего мира собственных персонажей, лучшим образом совпадает с принципами японской поэтики, проявившимися в творчестве Кавабаты либо Танидзаки Дзюнъитиро.
И крайнее замечание. Нобори Сёму увидел как-то, что «…пьесы Чехова — это катастрофы личных неудач и крушений». В данной для нас точке зрения я вижу необычное пересечение поэтики Чехова с культурно-психологической стратегией японского государственного нрава. Традиционная литература Стране восходящего солнца пронизана не только лишь элегическими описаниями природы и лирическими чувствами.
<…>
