Фраза «Из всех искусств для нас важным является кино», произнесенная Лениным в беседе с наркомом просвещения Луначарским, издавна стала банальностью, но не закончила быть правдой. Не только лишь в протяжении ХХ века, да и в первой четверти XXI синематограф чутко реагирует на происходящие в обществе перемены и старается не отставать. В этом смысле история кино тождественна истории людской мысли: коллективные надежды, мечты, вера в прогресс, ужасы, симпатии, страсти — все отыскало отражение поначалу на пленке, а позже в цифре. Книжка «История российского кино» состоит из 7 глав, любая из которых изучит важные киноленты, создателей и темы 7 исторических эпох: «От рождения до революции», «Киноавангард», «Кино сталинской эры», «Оттепель», «Застойное кино», «Перестройка и 90-е», «Русское кино». «Лента.ру» с разрешения издательства «Бомбора» публикует фрагмент текста, посвященные российским фильмам 1990-х.
Девяностые, 1991 — 1999
Время приключений
Сначала 90-х к кинопроизводству подключаются независящие личные студии: практически за несколько лет в стране снимается рекордное количество кинофильмов — больше пятисот. Этот бум еще в конце перестройки получил заглавие «кооперативное кино»: снимают стремительно, недорого и, обычно, весьма плохо, компенсируя свойство множеством эротики и насилия. Самый удачный представитель жанра — режиссер и сценарист Анатолий Эйрамджан, сделавший для себя имя на низкокачественных комедиях с пользующимися популярностью артистами («Ловелас», «Импотент», «Жених из Майами» — сможете представить сюжеты по заглавиям).
Киноленты в это время нередко выступают инвентарем для отмывания средств, потому получают самые нежданные источники финансирования, от конторы «Экспостроймаш» до грустно известной денежной пирамиды «МММ»
Реклама «МММ»
За резким ростом кинопроизводства следует таковой же резкий спад: случайные спонсоры исчезают, а система кинопроката, совсем развалившаяся к тому времени, оказывается больше не в состоянии отбивать производственные бюджеты. Вчерашние кинозалы переоборудуются в мебельные и авто салоны, вчерашние кинозрители передвигаются в пиратские видеопрокаты. Конкретно в эти годы исчезает устоявшаяся русская привычка часто ходить в кино.
В ситуации развала кинопроката огромную роль начинает играться телевидение. Поначалу нишу художественных шоу занимают зарубежные хиты вроде «Рабыни Изауры» либо «Санты-Барбары» (сектор мыльных опер) либо «Элен и ребята» (французский ситком про беззаботные будни парижских школьников).
«Санта-Барбара»
Потом появляются и собственные проекты.
Исторические драмы по мотивам Александра Дюма «Царица Марго» и «Графиня де Монсоро», призванные повторить фуррор телесериала про д’Артаньяна и 3-х мушкетеров. 1-ый российский ситком «Клубничка». Преступный боевик «Улицы разбитых фонарей», в один момент показавший, что у зрителей есть спрос на российских героев и запустивший популярность милицейских телесериалов.
Почти все кинематографисты уходят в съемки музыкальных клипов и рекламы. При всем этом снятые с размахом коммерческие ролики тотчас напоминают короткометражки, а узнаваемость их героев сравнима с популярностью персонажей художественных кинофильмов.
— Халявщик ты!
— Я не халявщик, я партнер!
Тем не наименее, вопреки затяжному кризису, в девяностые продолжают выходить самобытные картины, с течением времени даже получившие статус культовых. К примеру, «Ширли-мырли» Владимира Меньшова — фарсовая комедия о аферисте Кроликове, который похитил баснословно дорогой алмаз и попутно отыскал бессчетное количество братьев-близнецов. Либо кинофильм Александра Рогожкина «Индивидуальности государственной охоты», где юный финн приезжает в Россию и обнаруживает, что его романтические представления о российской охоте и российских традициях очень расползаются с реальностью.
Иноземец, удивляющийся Рф, — соответствующий троп для российского синематографа 90-х. В комедии «Российский бизнес» иноземцы приезжают на «рашен сафари» — подставную охоту на медведей.
А в мелодраме «Все будет отлично» японский миллионер восторгается отвагой русского военного и безвозмездно вылечивает его от алкоголизма. Американка Кэрол из «Ширли-мырли» либо американка Джейн из «Сибирского цирюльника» — они все типичное зеркало, при помощи которого российский зритель вглядывается в бурную, одичавшую и парадоксальную жизнь своей страны.
В синематографе 90-х не только лишь иноземцы приезжают в Россию, да и россиян повсевременно тянет за границу. То по долгу службы, как в крайней комедии Леонида Гайдая, где суперагент из Одессы прилетает в Америку, чтоб побороть русскую мафию («На Дерибасовской не плохая погода, либо На Брайтон-Бич снова идут дождики»). То убегая от проблем, как в сатирической картине Аллы Суриковой, в какой заводской рабочий ставит для себя цель сесть в голландскую кутузку («Желаю в кутузку»). То и совершенно просто так, как в кинофильме Юрия Мамина «Окно в Париж», — его герои практически обнаруживают в коммунальной комнате окно, открывающее проход во французскую столицу. Мотив вероятной эмиграции из Рф безизбежно врывается даже в легкие мелодраматические истории, становясь основополагающим вопросцем для героев. К примеру, киногерой Валерия Тодоровского «Любовь» обязан расстаться с возлюбленной-еврейкой, чья семья эмигрирует в Израиль. А персонаж Александра Збруева из «Ты у меня одна» оказывается перед выбором: улететь в США (Соединённые Штаты Америки — государство в Северной Америке) совместно с юной фанаткой либо остаться в Рф с супругой.
Повсевременно обращаясь к виду заграницы, создатели 90-х напряженно пробуют нащупать образ своей страны. Поиски государственной идентичности преобразуются в одну из основных художественных задач кинематографистов тех пор
Коллективная же мечта о Западе, представление о нем как о некоем безупречном месте, где всех принимают с распростертыми объятиями, закономерно оборачивается разочарованием и настоящей, практически детской на него обидой.
— Музыка-то ваша южноамериканская — говно.
— Music? Ah, oui, très bien, excellente.
— Ну че ты споришь? Для тебя молвят — говно музыка, а ты споришь.
— Musique!
— Ну и сами вы… Скоро всей вашей Америке кирдык. Мы для вас всем козью ножку устроим… Сообразил?
— Че ты к нему пристал, он француз совершенно! Пошли!
— Какая разница?
Право мощных
Девяностые — время агрессивного кино. Бандиты стают бессменными героями кинофильмов, а преступные разборки — традиционным движком сюжетных перипетий. При этом как в удалых комедиях вроде «Мать не тужи» Максима Пежемского, так и в сумрачных магических триллерах вроде «Упыря» Сергея Винокурова (тут создатели остроумно зарифмовывают вампиров с бандитами). Мир тут независимо от стилистических регистров построен на насилии, беспощадности и цинизме, и герой или по счастливой случайности уворачивается от смертоносного столкновения с ним, или обнаруживает, что уже является его частью.
— Вот ты говоришь, что город — сила. А здесь слабенькие все.
— Город — это злая сила. Мощный приезжает, становится слабеньким. Город конфискует силу. Вот и ты пропал
В подавляющем числе случаев кино 90-х подчеркнуто маскулинное. Дама в нем — персонаж-функция, периферийный объект, который необходимо спасти, заполучить либо просто им пользоваться. В сцене с доярками в «Особенностях государственной охоты» Рогожкин иронично рифмует даму с коровой: и та, и иная бессловесна, покорлива и в высшей степени беспритязательна. Если в позднесоветском кино мы встречаем героинь во главе семьи, пусть они данной для нас ролью и очень тяготятся, то в кино 90-х символическая власть перебегает к мужчине и часто оборачивается деспотией, как в «Воре» Павла Чухрая: в драме о послевоенной жизни под маской серьезного супруга и отца прячется правонарушитель.
Броским исключением из мира мужских героев смотрятся Рита и Яя, героини картины Валерия Тодоровского «Страна глухих». Они обе пробуют приспособиться к преступному миру. Одна — чтоб спасти возлюбленного человека, иная — чтоб навечно уехать в измышленную страну.
Для тебя угрожает опасность? Опасность от парней? Я терпеть не могу всех парней
Ко 2-ой половине 90-х вялость от бандитского беспредела порождает запрос на новейшего героя — человека, всеми силами противостоящего несправедливости. В мелодраме «Обожать по-русски» несколько фермеров защищают хутор от бандитов, решивших прибрать к рукам источники минеральной воды, а в «Ворошиловском стрелке» престарелый ветеран мстит за изнасилованную внучку.
— Очень достали?
— Да.
— А легитимная власть?
— А где ты ее лицезрел, законную-то? Одни кабинеты с флагами, и в любом кабинете — хмырь.
— А ты им средств попробуй отдать.
— За винтовку сколько отдашь?
— На эти средства можно приобрести кого хочешь.
— Да все они уже издавна куплены
Иконическим примером героя-мстителя становится Данила Багров из балабановского «Брата». Данила убивает просто, не терзая себя моральными вопросцами, поэтому что уверен, что действует во имя справедливости. Но обрез очевидно не помогает создать мир лучше, герой только наращивает вокруг себя количество насилия и мучения. Принципиальная деталь для осознания героя Багряна: он только что возвратился с войны в Чечне, но война для него еще не завершилась.
Данила продолжает разделять людей на собственных и чужих и жить по обычным военным правилам: убей — либо уничтожат тебя
Конкретно в девяностые российский синематограф пробует осмыслить наследство афганской и чеченской войн. Никита Тягунов снимает кинофильм о бывшем афганце, потерявшем на войне ногу («Нога»). Герой равномерно сходит с мозга, убеждаясь в мысли, что отрезанная конечность живет раздельно от него и продолжает совершать насилие. О невозможности встроиться в мирную жизнь также ведает кинофильм «Мусульманин» Владимира Хотиненко, лишь на примере бойца, который возвратился из моджахедского плена иноверцем.
Три различных взора на войну в Чечне представляет Сергей Бодров-старший в «Кавказском пленнике», перенеся сюжет рассказа Толстого в современность. Режиссер фокусируется то на точке зрения прожженного прапорщика, то на том, как переживает войну юный срочник, не успевший выпустить и пули, то на эмоциях обитателя аула, взявшего российских боец в плен в надежде выменять их на собственного отпрыска. Александр Рогожкин в «Блокпосте», напротив, сосредоточил внимание не на драматичных военных событиях, а на солдатской рутине, в какой нормализуются даже отвратительные практики.
В первой же операции в весеннюю пору он попался на мародерстве.
— Что же все-таки это такое?
— Товарищ старший лейтенант, подгузники, халява.
— 5 суток ареста.
— За что? Халява!
Брали все, а попался Халява на подгузниках. При отсутствии туалетной бумаги — вещь весьма комфортная
Пожалуй, самым конструктивным антимилитаристским выражением на излете 90-х становится андеграундный треш-фильм Светланы Басковой «Зеленоватый слоник» — волна беспричинного насилия захлестывает героев-военных с головой, не оставляя шансов не только лишь на выживание, да и на право считаться людьми.
Стоимость насилия — центральная тема и для дуэта сценаристов Петра Луцика и Алексея Саморядова, главных фигур для осознания эры 90-х. Герои их историй похожи на персонажей старого эпоса — не люди, а богатыри, глыбы. С окраины они стремятся в столицу, чтоб отыскать там правду, и, не обнаружив ее, употребляют силу. В «Гонгофере» антагонистом выступает колдунья Ганна, похитившая глаза 1-го из героев, а в «Окраине» — нефтяной олигарх совместно с коррумпированными бюрократами, которые украли их родную землю. Борьба за справедливость просит от героев не попросту безжалостности, как в балабановском «Брате», а безжалостной садистской беспощадности.
— Холодно там, ты хоть, Коля, нож возьми.
— Не нужно, я его зубами буду грызть нежненько. Мы с ним посидим незначительно в мгле. Лишь не мешайте
В картине «Дюба-Дюба» герой Меньшикова, желая спасти возлюбленную из кутузки, тоже решается на грех и кидает вызов системе, в существовании которой уже не лицезреет никакого смысла. Луцик и Саморядов восторгаются силой собственных бунтовщиков, анализируют, как в их проявляется первородный хаос, и сразу ужасаются ими, ведь в этих сверхлюдях не остается ничего людского.
Ну, а если так, сам себя объявляю государством, небольшим, вредным и независящим. И сам буду правитель и боец. И всякое неуважение и презрение к для себя буду разглядывать как начало против меня военных действий
Девяностые символически завершаются в новогоднюю ночь (то есть темное время суток) 2000 года, совместно с воззванием вялого и уходящего в отставку Бориса Ельцина, но в кино их жизнь лишь начинается. 1-ое осмысление того, чем было это десятилетие для истории страны, происходит уже в нулевые совместно с преступными драмами «Бригада» и «Бумер», тогда и же создается канон его изображения на дисплее: разноплановые герои, бойкий сюжет и насилие, льющееся через край.
Новенькая волна энтузиазма к девяностым приходится на конец 10-х годов.
К этому времени формируется поколение кинематографистов, которые могут обратиться к ушедшей эре с критичной дистанции. Одни находят в ней безупречный материал для интереснейшего жанрового упражнения, как «Бык» Акопова, остальные заняты раскопкой семейных и государственных травм, как Кантемир Балагов в «Тесноте», третьи скучают по детству и молодости, как в телесериале «Мир! Дружба! Жвачка!»,— времени, когда любые тяготы жизни искупала непоколебимая вера в наилучшее.
Перестройка и девяностые — драматичный период в истории российского синематографа. Русская промышленность погибла, а та, что пришла ей на замену, стала жертвой экономического коллапса. Это время бедных и конструктивных кинофильмов, не достаточно думающих о уюте зрителя, но также это время необычных, ни на что не схожих картин, которые не бегут от действительности, а стараются быть ее бесстрашными и проницательными толкователями. Конкретно благодаря им у нас есть возможность погрузиться в навечно ушедшую эру, почувствовать, как жгучее желание перемен соединяется в ней с горечью утраты, и узреть, как много отголосков этого противоречивого времени живет в нас до сего времени.
